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La exposición tuvo lugar entre el 5 de Junio y el 12 de Septiembre de 2008, Quito, Museo Nacional del Banco Central del Ecuador.

“REALISMOS RADICALES” nace como proyecto del Museo Nacional del Banco Central del Ecuador quien convoca a dos investigadores, Ana Rodríguez y Christian León, quienes proponen visibilizar tendencias de representación realista a través de la pintura, el video, el sonido y la fotografía. Los curadores propuesieron tres puntos de partida para abarcar el arte contemporáneo:

• Territorios menores: visibilizar lo cotidiano, lo popular, lo local;
• Radicales realistas: cuerpo y biopolítica, y
• Bitácoras realistas: archivos de la memoria urbana.

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Texto extraído del catálogo de la exposición:

CONSIDERACIONES TEORICAS ALREDEDOR DEL REALISMO

¿Qué quiere decir realismo en la actualidad?
No podemos dejar de pensar que la perspectiva que desarrollemos sobre este concepto está infl uenciada por las teorías que desde mediados del siglo XIX, cuando emerge el primer Realismo como movimiento artístico en contestación al Romanticismo, se encargan de desplazar constantemente su defi nición en función de sus usos políticos y de sus connotaciones ideológicas. “Realismo” en la tradición de la historia del arte se refi ere a un movimiento pictórico que surge en la segunda mitad del siglo XIX como alternativo a la idealización de la realidad que plantearon los artistas románticos. En 1855, el pintor francés Gustave Courbet (1819-1877) inaugura un “Pavillon du réalisme” en donde cuelga sus cuadros más recientes y crudos como Los picapedreros (1849). A decir del mismo Courbet, estas obras son una toma de postura en la medida en que son el resultado, por una parte, de sus estudios de los maestros antiguos y modernos, y por otra, del surgimiento de una individualidad propia que da cuenta de lo social, de su época y de su realidad. Courbet decide pintar lo que le rodea y en ese gesto busca mostrar su tiempo. “Traducir las mentes, las ideas, el aspecto de mi época, en una palabra, hacer arte vivo, ese es mi objetivo” dice el pintor.

Más allá de la historia del arte, el concepto de Realismo” se ubica en una situación epistemológica compleja ya que pone en juego constantemente la diferencia conceptual entre “real”, “realidad” y “realismo”. En este sentido, es preciso entender que la confi guración del paradigma se remonta a un periodo anterior al siglo XIX, quizás más precisamente al Renacimiento italiano cuando surge la perspectiva o método del punto de fuga. Durante el siglo XVII, la verosimilitud o realismo de las escenas pintadas adquiere importancia en función del desarrollo de la técnica/lenguaje de la perspectiva. El cuadro es una “ventana abierta”, y aquello que la pintura da a ver se distingue de la realidad en términos de creación y de genio. La pintura es producto del espíritu humano lo que la hace superior a cualquier otra creación. El paradigma vigente de la representación artística valoriza la inmaterialidad de la propuesta, al alejamiento tanto del modelo de representación como de las propiedades mismas de la materia transformada.

Sin embargo, está planteado el problema de la realidad como lo vivido o lo percibido.
En 1780, el fi losofo alemán Immanuel Kant (1724-1804) refl exiona sobre las categorías del entendimiento y se pregunta por haromanticismo, el realismo se presenta como una forma visibilización de aquello que el romanticismo omite. Sin embargo no es posible reducir “lo social a su época”. El problema fundamental de lo que es representado tiene que ver con las condiciones de su representación: no podríamos decir que aquello que aparece en el romanticismo está por fuera de lo social y de su tiempo. Sin embargo responde, como todo movimiento intelectual de la modernidad, a un a priori: construir la Nación desde la perspectiva de lo clásico utilizando la
estrategia de la naturalización de lo histórico.

Retomemos una clásica defi nición del realismo realizada por Engels y apoyada en el escritor realista francés Honoré de Balzac: “en mi opinión, además de incluir fi delidad al detalle, el realismo signifi ca la reproducción exacta de caracteres típicos en circunstancias típicas”. El problema del realismo radica en la idea de lo típico, es decir de lo común, de lo popular. Sin embargo no toda representación de lo típico es realista, es necesariohacer énfasis en la exactitud. Para que lo típicofuncione se requiere que el sujeto desaparezcatras su brocha, es decir que deje departicipar en el lenguaje de representación enfunción de dejar aparecer la realidad. En consecuencia, la emergencia de lo típico necesitade una representación precisa y detallada quehaga desaparecer al sujeto, el lugar desde elcual se produce la representación. El tipo oel estereotipo son exactos porque son fi jos.¿Qué es “el detalle exacto”, la reproducción“exacta”? El realismo comulga con el positivismo,cree poder dar cuenta de la totalidadde lo material hasta en su mínimo detalle. Elrégimen discursivo que hace posible dichadefi nición es el de la verdad, el del positivismoobjetivista y totalizante con todas susimplicaciones y limitaciones. Las consideracionessobre el sujeto se tornan interesantesy complejas: si el realismo intentó mostrar lotípico en circunstancias típicas lo hacía con la intención de mostrar aquello que no había sido mostrado. El realismo es sobretodo un régimen de visibilidad. Antes del realismo, los sujetos subalternos aparecieron en la tradición pictórica solo como elementos anecdóticos o como figuras posadas, frontales, en las estampas costumbristas por ejemplo –indígenas, negros, campesinos, artesanos y otros tipos foklóricos-, cuyos formatos recuerdan precisamente las láminas científi cas del positivismo. El realismo apuntó a las circunstancias propias de ese grupo social, de la actividad que ese carácter típico está representando.

Un ejemplo clásico es la representación que hace Millet (1814-1875) de la dura vida campesina francesa mostrándola en su desarrollo, es decir como si fuesen fotografías instantáneas de la vida campesina que hubiesen sido tomadas sin pose. El advenimiento de lo fotográfi co resulta ser, no simplemente el fi n de la pintura sino -y sobretodo- la posibilidad de que ésta replantee sus contenidos y sus alcances -no solo como herramienta ideológica y pedagógicasino como paradigma de representación. El carácter documental de la fotografía, la objetividad que se le asocia produce un régimen discursivo alterno. Así, el realismo francés de Courbet, inconexo con el marxismo auque contemporáneo, relativiza el concepto de “verdad”: la considera en la medida en que es una correspondencia entre la percepción y la expresión (entre lo que el artista ve y lo que el artista pinta) y no una correspondencia entre lo real y lo representado, o entre lo real y la realidad percibida. Courbet lo afirma de este modo: “lo bello, como la verdad, es una cosa relativa al tiempo en el que se vive y al individuo apto para concebirlo. La expresión de lo bello está directamente relacionada con el poder de percepción conquistado por el artista” El realismo manifi esto defi nido por Courbet asume un lugar subjetivo para la mirada (mi época y mi individualidad) que no se acerca de “tipos” sino que más bien intenta crear un régimen de visibilización de la subalternidad.

El realismo crítico, según lo plantea György Lukács (1885–1971), apela a la restitución de un concepto de hombre integral que escapa a la alienación del mundo moderno. De ahí que plantee la realidad como una totalidad que integra lo individual y lo social, lo abstracto y lo concreto, lo exterior y lo interior. Frente las operaciones de fragmentación, la abstracción y abyección que desarrollaron las vanguardias, Lukács propone un realismo crítico fundado en categorías como totalidad y objetividad que permiten desplegar el carácter concreto y típico que adquiere la realidad por estar referida al hombre. La categoría de lo típico adquiere así una relevancia central en tanto permite la construcción un tipo integral hecho de imágenes totales y dinámicas que refl ejan los aspectos de vida social del hombre. Hall Foster (1999), por su parte basándose en el psicoanálisis lacaniano, plantea una crítica demoledora al realismo. Aquello que para Lukács aparecía como totalidad desalienante para Foster (1999) no es más que un mecanismo tranquilizador que trata de taponar la inconsistencia constitutiva de la realidad. Para el teórico norteamericano, el realismo es un régimen de representación que busca suprimir la falta. Sin embargo, como la representación se construye siempre sobre el vacío y la falta es irreducible, lo que caracteriza al realismo es su intento siempre frustrado por objetivar la totalidad además de la ansiedad constante por conjurar lo irrepresentable. De ahí que en la escena contemporánea se pueda encontrar, al menos, tres tipos de realismo. Un realismo fetichista que congela la realidad y trata de convertirla en un objeto fetiche que tapone la falta. El hiperrealismo es el ejemplo más claro de ello. En segundo lugar, quizá se podría identifi car un realismo histérico caracterizado por la teatralidad, el artifi cio y una afectación que perturban la representación tranquilizadora de la realidad. Y fi nalmente lo que Foster denomina “el realismo traumático” o aquel intento de traspasar la pantalla de la representación para poner en escena el carácter siniestro de lo real. (….)

 
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