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Este texto fue escrito por Ulises Unda. Curador de la Exposición “Arte Contemporáneo en Ecuador”, en el Museo Camilo Egas, BCE, Quito. 17 de mayo – 17 de junio, 2007. (Reproducción del texto publicado en el Catálogo de la Exposición). Contacto : funceac@gmail.com

PROPUESTA CURATORIAL

de Ulises Unda

En la presente exposición se ha establecido un espacio integrado por ciertos planteamientos y posturas artísticas que tejen los procesos del arte contemporáneo ecuatoriano.

En esta participan los artistas Juan Ormaza y Jean Ormaza, Jenny Jaramillo, el colectivo www.panconcola.org (1), quienes han acompañado la progresiva afirmación de un renovado campo de prácticas artísticas que se decanta en el país, desde la década de los años noventas. También la integran el antropólogo X. Andrade y el joven artista Raúl Ayala; éstos últimos definen su presencia en la escena del arte contemporáneo local en años recientes.

La propuesta de quien ha asumido la responsabilidad de organizar esta exposición, es la de destacar ciertas líneas de diálogo que nos sugieren los trabajos que se levantan al interior del Museo “Camilo Egas”, con respecto a algunos de los desarrollo que configuran el territorio del Conceptualismo.

Esta proposición responde a la necesidad que existe en el medio, de propiciar una comprensión de las plurales manifestaciones que constituyen el arte contemporáneo local, en un marco de relaciones históricas y globales.

El alcance crítico que estas manifestaciones persiguen con respecto a lo actuado en otras esferas sociales y culturales -objetivo que las vincula con la aspiración vanguardista de relacionar el arte y la vida- depende de que las mismas puedan pensarse en correspondencia con desarrollos y rupturas suscitados a nivel global a lo largo del último siglo.

El cambio de orientación en el sistema del arte que marca la emergencia a nivel global del conceptualismo desde la década de los años sesenta, se encuentra en la base de cómo operan gran parte de las prácticas artísticas que las denominamos arte contemporáneo. En una de las investigaciones recientes, se señala que:

“Muchas de las construcciones intelectuales del conceptualismo han sido integrados dentro de la comprensión de un trabajo artístico en nuestros días, como lo evidenciado por el interés de tantos artistas contemporáneos sobre la idea, el proceso, y la experiencia; sobre el contexto social y político; así como también la ubicuidad de la instalación, fotografía, lenguaje, arte de la tierra, cruces entre arte y ciencia, mapas, y otros sistemas, y el continuo interés en interrelacionar arte y vida.” (2)

La carencia de una tradición de arte conceptualista en nuestro país, bien podría apreciarse como una causa importante en la dificultad que evidenciamos frecuentemente en aproximaciones críticas y reseñas, para dotar al arte contemporáneo de un contexto discursivo, adecuado a los términos que movilizan sus prácticas.

Durante las décadas de los años 70 y 80 del siglo pasado, son pocos los artistas que en el Ecuador optan aisladamente por prácticas artísticas relacionadas con el conceptualismo.  Los  proyectos de estos artistas resultan de difícil integración y articulación en un limitado dominio historiográfico y crítico del arte ecuatoriano, que consuetudinariamente ha privilegiado una comprensión modernista del arte .

La actividad artística ha sido predominantemente apreciada en nuestro medio hasta la década de los años ochenta, como una práctica formal que se define en función de las estructuras inherentes de los medios tradicionales de la pintura y la escultura.

A lo largo de la década de los años noventa, se registra un cambio importante de comprensión en la actividad artística. Una cantidad representativa de exposiciones, eventos de arte público, proyectos colectivos, acciones e intervenciones que tienen lugar en tales años, dejan ver planteamientos y procesos creativos que se constituyen y organizan en función  de términos como: “institución”, “contexto”, “público”.

La presencia de este vocabulario señala que la actividad artística es pensada en correspondencia con un sistema del arte constituido por diferencias sociales y culturales, antes que por diferencias formales.

El conjunto de preocupaciones, procedimientos, estrategias formales y discursivas que encontramos interactuando en esta exposición, revelan el interés de los participantes por indagar en los significados sociales y culturales de prácticas vinculadas con la representación.

El trabajo de la curaduría se ha concentrado en subrayar la nutrida base de reflexión que encuentran tales indagaciones en distintas posiciones críticas, que han mantenido las prácticas conceptuales a nivel global.

Este proyecto es el resultado del interés mostrado por la Dirección Cultural del Banco Central con sede en Quito, en que se genere una mirada aproximativa en torno a orientaciones constitutivas de la escena del arte actual  ecuatoriano.

ARTISTAS PARTICIPANTES

  • X. Andrade: “De la impredecible vida social del Marcel Duchamp” Instalación, 2007
  • Jenny Jaramillo: “Lobotomía” Instalación, 2007
  • PCCP: “L Train” Video-proyección, 2007; y “S/t” Video-proyección, 2007
  • Raúl Ayala: “Zona libre de presos” Instalación, 2007
  • Juan Ormaza, Jean Ormaza: “Testigos” Video-instalación, 2007

SALA REFERENCIAL

  • Mauricio Bueno: “Torre espiral” 1971-2004
  • Pablo Barriga: “S/t” 1992 Acción de dos horas de duración realizada una mañana de domingo en el parque La Carolina.
  • Artefactoría: “Bandera” 1987 Edición de 12 ejemplares manufacturados, firmados, fechados y empacados por los artistas.
  • Miguel Alvear: “Señas particulares” Proyecto presentado en el evento de arte para espacios urbanos invaDEcuenca en1998.
  • Danilo Zamora: “Sopa ácida” Performance realizado en la Facultad de Artes de la Universidad Central del Ecuador. 1994

Al Destacar el diálogo entre los planteamientos de los participantes y ciertas actividades que configuran el territorio global del conceptualismo, se debe empezar por reconocer qué es lo que en su fundamento nos proponen las prácticas conceptuales, cómo se ha explicado la emergencia de las mismas y, cuáles han sido las consecuencias que  éstas han tenido en la experiencia contemporánea de lo artístico (4).

I
Las prácticas conceptuales perseguirían una  reestructuración radical de las relaciones del espectador hacia el objeto de arte. Bajo tal aspiración, estas prácticas han examinado y deconstruido, desde el dominio del lenguaje, las categorías espaciales y visuales que han condicionado históricamente la producción, circulación, difusión y recepción del arte (5).

La estudiosa del arte conceptual latinoamericano, Mari Carmen Ramírez, ha precisado el conceptualismo como un cambio de orientación del arte desde el dominio de lo formal hacia el dominio del lenguaje. Las manifestaciones de este cambio las encontramos en la importancia que tiene el performance, el texto, el documento, el objeto cotidiano y el video, desde la década de los años sesenta.

A través de este giro hacia las formas temporales y textuales que se enlazan en el lenguaje, el conceptualismo ha sentado las bases para el desarrollo contemporáneo de una revisión crítica de las mediaciones técnicas, visuales, discursivas e institucionales que desde el territorio del arte, han modelado históricamente nuestras maneras de ver y de observar.

II
Dado el carácter altamente heterogéneo de las prácticas artísticas conceptuales, éstas se han visto como respuestas que se han configurado desde realidades sociales y culturales diversas hacia problemas globales. Se ha señalado el carácter reactivo de estas respuestas frente a la transformación del paisaje económico, social y político con que gran parte del planeta se inicia en la segunda mitad del siglo XX.

Para algunos autores, los artistas conceptuales habrían dirigido las pesadas cargas de la realidad económica y política resultantes del fracaso modernizador, hacia el levantamiento de certezas afincadas en el mundo del arte. Así, habrían encauzado el cuestionamiento de las convenciones del arte iniciadas con las vanguardias históricas, hacia una exploración de las estructuras de poder económicas, políticas y lingüísticas que subyacen al sistema occidental del arte.

La radicalidad del giro conceptualista ha exigido explicaciones históricas más amplias. Justamente, se ha sugerido que este cambio en el campo del arte expresa o registra la profunda transformación cultural en Occidente, determinada por el desplazamiento del conocimiento desde la órbita de lo escrito hacia la de lo electrónico.

Este traslado se encontraría en la base del proceso contemporáneo de reconfiguración de las relaciones que la modernidad establece entre las esferas del conocimiento. El filósofo y crítico español José Luis Brea nos dice que, bajo esta reorganización tecnológica del conocimiento se cumple el tránsito de la imagen, de lo estético, hacia el dominio de la economía y la política, anticipadamente anunciada por Walter Benjamín en su conocido ensayo sobre la reproducción técnica de la imagen. Bajo el dominio de la economía y la política, la imagen se alinea en función de su economía discursiva y de su operatividad lógica.

El conceptualismo emprendería un despliegue crítico sobre la propia naturaleza y composición del campo artístico de la imaginación, como respuesta a los efectos sociales, políticos y culturales, derivados de este tránsito tecnológico de la imagen hacia la vida cotidiana, impulsado por amplias fuerzas históricas.

III
De acuerdo a las narrativas comunes en torno al desarrollo de las actividades artísticas conceptuales, se señala que éstas  han dado lugar a tres vertientes predominantes e interrelacionadas. Estas vertientes son: la  crítica institucional, la desmaterialización de la obra de arte y la especificidad de ubicación de la obra.

La primera vertiente, ha sido impulsada por operaciones que han indagado en las prácticas institucionales del arte. Una de las líneas más importantes de investigación derivadas de ésta, es aquella que se ha definido en torno al rol jugado por el discurso histórico y representacional del museo en los diferentes contextos. Dado la función paradigmática del Museo en la modernidad, éste se ha constituido en el espacio central de operaciones del artista contemporáneo.

La segunda, ha sido fortalecida por aquellas tareas que han cuestionado la autoridad inherente del objeto artístico. A través de estas actividades los objetos delante del espectador han devenido antes que el arte en sí mismo, la ocasión material para pensar el proceso de observación de un espectador o participante, cuya percepción se modela en medio de la cultura en general. El desplazamiento del objeto a favor del proceso y de la idea, y el consiguiente descentramiento del énfasis en la expresión individual del artista que han marcado las prácticas de desmaterialización, ha contribuido a que, actualmente, el artista reflexione sobre las temporalidades disyuntivas de los imaginarios que se cruzan en las diferentes culturas y sociedades.

La tercera, la de especificidad de ubicación de la obra, ha sido alimentada por agencias que han examinado la determinación que tiene el contexto en la relación obra-espectador. Estas acciones han dado forma en su cuestionamiento de los límites espaciales de los lugares tradicionales de exhibición del arte, a  una relación diacrónica y sincrónica entre interior y exterior, para abarcar términos culturales como arquitectura-paisaje, espacio-comunidad. Desde este campo expandido del arte, los artistas han venido explorando las diversas posibilidades de inserción social del arte y la generación de interacciones sociales en el espacio público.

Estas vertientes mencionadas han tendido a ampliarse en la medida en que se ha dado cuenta de la diversidad sustancial de las actividades conceptuales en los diferentes lugares del planeta; al mismo tiempo, se ha reconocido la capacidad expansiva global de aquellas desarrolladas en los circuitos centrales.

Se ha afirmado que en su conjunto las actividades conceptuales han probado ser altamente disruptivas de la morfología del modernismo, así como del modelo de desarrollo y circulación global que éste propicia; han operado un ensanchamiento y profundización de los parámetros de lo que el arte podría ser, conllevando a una replanteamiento de las funciones de lo artístico en la cultura (6).

(1) PCCP colectivo integrado actualmente por Gabriela Rivadeneira y César Portilla.

(2) Camnitzer, Luis, Jane Farver, Rachel Weiss, Global Conceptualismo: Points of Origin, 1950s-1980s, Queens Museum of Art, New York, 1999.

(3) En la presente exposición se ha incorporado una sala referencial integrada por artistas ecuatorianos, quienes previamente han desarrollado trabajos artísticos de base conceptual.

(4) Las actividades conceptualistas tendrían lugar en dos periodos distintivos. Para algunos autores,  el primer periodo de actividades se registraría  desde finales de la década de 1950 hasta 1973; y el segundo, desde mediados de la década de 1970 hasta finales de la década de 1980. Esta es una de las posibles clasificaciones  temporales que podemos encontrar en torno a la emergencia y desarrollo del conceptualismo. Camnitzer, Luis, Jane Farver, Rachel Weiss, Global Conceptualismo: Points of Origin, 1950s-1980s, Queens Museum of Art, New York, 1999.

(5) La expresión más contundente en la modernidad de la organización espacial y visual del dominio del arte se evidencia en la lógica del museo, la misma que presupone el encuentro de un espectador frente a un ordenamiento espacial de objetos para ser vistos.

(6) Camnitzer, Luis, Jane Farver, Rachel Weiss, Global Conceptualismo: Points of Origin, 1950s-1980s, Queens Museum of Art, New York, 1999.

 
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